原標題：三人談|2018年戛納電影節：華語電影的重新起航？
不知不覺之中，戛納已經開始進入越來越多中國影迷乃至文化人的話語之中。無論這種影響力是來源于鎂光燈下那些令人尷尬的毯星，還是來自其藝術電影奧運會的盛名�？傊�，奧斯卡已不再是中國影迷度量經典的唯一標準了。戛納，來自與好萊塢針鋒相對的另一個陣營，代表著歷史悠久的歐洲藝術電影傳統，似乎才是電影史真正在發生的地方。
不同于美國主流意識形態籠罩下奧斯卡的學院民主票選，戛納代表了另一種更精英化“獨裁”系統：藝術總監大權獨攬之下，幾個人組成的選片組每年專斷從兩千多部影片中選擇二十部左右電影，構成了全世界藝術電影最頂尖的競賽單元。戛納選擇的九人明星評委會，再從這二十部左右電影中選出最高榮譽金棕櫚。
2018年戛納似乎格外招惹國人的關注，除了張震位居明星評委會之列，應該首要歸功于華語電影大量入圍：主競賽有第六代領軍人物賈樟柯新片《江湖兒女》；一種關注里則有大家年度期待——畢贛《地球最后的夜晚》；導演雙周《冥王星時刻》見證了另一位中國老導演章明的回歸；而在短片競賽單元和電影基石學生競賽單元，魏書鈞《延邊少年》和申迪《動物兇猛》不僅雙雙入圍，也都獲得了各自的榮譽。
同時，今年的戛納鎂光燈還屬于兩部東亞電影。作為在中國人氣最高的日本藝術片導演，是枝裕和新作《小偷家族》最終登頂金棕櫚大獎，可以說是對其二十多年來對日本的社會和家庭持久觀察、反思和影像化實錄最好的褒獎；韓國導演李滄東的《燃燒》雖然最后一個獎也沒有拿到，但這部改編自村上春樹《燒倉房》的電影卻贏得了全世界影評人無差別的禮贊，以破記錄的國際場刊歷史最高分引爆了蔚藍海岸。
2018年也是一個政治年份，為了反對馬克龍政府的公立大學選拔制度，法國各地學生們已經重新占領了大學，提醒著1968年那場革命并沒有在半個世紀之后終結。戛納顯然也未曾忘記五十年前電影宮里的那場革命，主動以一種介入政治姿態，為今年片單加上了自己政治注解。因此，對應于特朗普政府姑息下重新崛起的種族主義，當代黑人電影旗手斯派克·李以一部講述黑人警察陰差陽錯臥底3K黨的喜劇《黑幫黨徒》態度決絕地諷刺和抨擊當下美國的政治生態，最終問鼎評委會大獎；而法國電影《開戰》則聚焦于新自由主義籠罩下，面對無恥資本家維權無門的勞工階級；勇奪評審團獎的黎巴嫩電影《迦百農》則傾注了女導演納迪·拉巴基的同情和憤怒，她以一對毫無血緣關系但卻掙扎維生的流浪兄弟為切入口，揭露了不負責任父母以及黎巴嫩底層社會冷血無情；哈薩克斯坦電影《小家伙》則告訴我們，非法移民到莫斯科的底層女性，仍在性和債主壓迫下喪失著作為人的基本尊嚴。戛納急切追隨#MeToo運動的政治姿態，甚至將平庸且充滿政治臆想的法國女導演扶上了戛納主競賽的寶座，一曲掛滿了西方想象標簽的庫爾德女戰士抗擊原教旨主義恐怖分子的女權口號電影《太陽之女》，讓我們在質疑創作者初心同時，再次確認了戛納政治焦慮背后平庸的政治判斷力。
圍繞著戛納選片、評獎結果以及場內場外對電影各式各樣的評價和觀點，影迷們總是能從前一年戛納討論到第二年戛納選片的公布。戛納之所以有這樣魅力，恐怕是源于其輝煌歷史及影響力在電影史書寫過程中所賦予的巨大的話語權。贊賞戛納，爭論戛納，批評戛納，都源于影迷對這把電影史標尺的不同認識以及共同捍衛它的決心。
于是，我們組織了這樣一次對談，請來了中國對戛納有資深見解三位影評人，重評2018戛納電影節。呂航（筆名陀螺），七年戛納電影節經驗，狂熱戛納影迷，戛納中國場刊創始人，豆瓣戛納小站負責人，在法國創業做電影制作發行相關的工作。王穆巖（筆名Muyan），常駐巴黎影評人，戛納電影節國際場刊評分團成員，文章散見于華文媒體及《電影評論（Film Comment）》雜志。趙晉（筆名Peter Cat）， 深焦DeepFocus聯合主編及創始人，往返于中法之間的影評人、制片人。
華語電影重新起航？
趙晉：華語藝術電影近兩、三年有些陷入瓶頸，一個比較顯著指標就是在戛納那么想拉攏中國電影市場的情況下，依然很難挑出適合片子入圍戛納。去年戛納70周年，請了范冰冰做評委，可死活挑不出適合片子，最后時刻才選了李睿珺《路過未來》。但從最終反響來看，這應該是一個比較勉強的選擇，或者說為了選一部華語片而選的可能性很大。
一個總體的感覺是，隨著中國電影市場高速發展，目前從商業市場方面考慮，戛納越來越需要拉攏整個中國電影產業，來戛納中國買家也越來越多；但另一方面，相比于1990年代和2000年代華語電影的巔峰位置，現在的華語電影陷入一個相對創作低谷。第五代已經全面退出歷史舞臺，第六代現在也只有婁燁和賈樟柯還保持比較高質量藝術創作，香港電影的低迷已經是一天兩天了，臺灣新電影浪潮也早就過去，新一代導演并沒能涌現。于是，在戛納這個頂級舞臺上，曾經華語電影浪潮已經開始讓位于南美、東南亞電影。不過，今年的華語片卻很熱鬧，主競賽里有賈樟柯《江湖兒女》，一種關注也吸納了目前最人氣年輕作者畢贛《地球最后的夜晚》，章明《冥王星時刻》在導演雙周，此外還有兩位年輕導演魏書鈞《延邊少年》和申迪《動物兇猛》入圍了戛納官方短片競賽和電影基石短片競賽，最終還都拿了獎。
呂航：感覺中國電影尤其是跟文藝沾邊的都想去戛納“鍍金”。其實除了美國人只想入選奧斯卡以外，其它各個國家都一樣，畢竟戛納的地位在那兒，影響力在那兒，所以都想去一次來提升影片以及創作團隊、制片團隊的自身價值。今年戛納的華語片很熱鬧，甚至整個亞洲陣容都很強，但這是多少年才有一次的呢？其中的問題首先肯定是戛納在選片時的保守以及對亞洲電影存在固有的認知，導致就算要選也總是那幾個人那幾種電影。與此同時，當然還是跟創作力有關，你看福茂這些年多愛韓國類型片，幾乎年年都選，雙周則認死了日本動畫，這些都是他們國家對外輸出最強勢的。而中國電影呢，在婁燁退出戛納舞臺后，現在就只剩賈樟柯在硬撐了，好在如今我們終于看到了畢贛、邱陽以及魏書鈞這些青年創作者未來在戛納這個國際舞臺上繼續展示華語電影的可能性，沒有了前幾年那種絕望感。
王穆巖：我對賈樟柯今年入圍戛納的新片《江湖兒女》有些失望。電影中對男女感情的刻畫是挺突兀的，其中的感情是錯位的，讓我有種不適感。雖然制作是精良的，電影感也比較強，但他更多的是設定了一個情感發展框架進而以此去決定故事發展的走向。
趙晉：我的感覺是《江湖兒女》與《山河故人》一樣，都有不小的問題。其實，電影的第一部分是很驚喜的，讓人感覺賈樟柯又回到了一個特別好的狀態。很重要的原因可能是這次美術和攝影都很棒，而且我比較贊賞他在前幾部電影都是段落式小故事之后，還能回到這種一個故事貫穿始終的電影里。
但到了電影第二部分，所謂的賈樟柯宇宙出來的時候，電影就開始淪為各式各樣空洞的自我指涉，這是一種高度技巧性電影手段。對于那些熟悉賈樟柯電影的影迷來說，這點是特別有效的，它會喚起影迷對所有賈樟柯電影的記憶，這種記憶一方面會帶來知識性的滿足，同時也會帶來一個從科長電影里洞悉中國社會發展和變遷的感慨。但這種技巧其實賈樟柯已經用了十多年，并沒什么新意，只是這次更加直接和露骨，符號指涉關系甚至不是直接延伸到中國社會和中國現實里，而是透過了賈樟柯電影中那個“中國”作為中介，再來折射一些社會問題。
有人批評這點過于自戀，我覺得自戀不自戀倒還是次要的。賈樟柯電影最核心問題永遠都是他的電影和現實關系到底是怎么樣的？如果之前幾部片子，人們批評他對中國社會呈現已經充滿了一種錯位、扭曲或者新聞剪報化的問題，那么這種依托于賈樟柯之前文本作為媒介修辭手段的方法，是否帶有一種更大歧義性。我擔心，這會最終導向一個封閉的賈樟柯宇宙，而這個宇宙恰恰凝結了西方眼中一個具有普遍化可能性的中國景觀。我想中國媒體對賈樟柯之所以是更為嚴厲的，也是因為對這種中國景觀，中國人更具有警惕性。
而且，你會很奇怪的發現，無論是《山河故人》還是《江湖兒女》。賈樟柯拍得好的部分還是他電影中九十年代，也就是他自身經驗特別緊密的部分。
呂航：我其實覺得賈樟柯的這部電影還挺好看，我這里說的好看不是指這部電影的藝術價值高，而是指娛樂觀賞性。他很明顯是想把它在他的電影系統里做得更符合中國市場，可以讓中國普通觀眾更理解他電影中想表達的東西。你會發現電影中有許多幽默的元素，不會像他以前電影有不適的尷尬。
但《江湖兒女》不夠好的原因，可能也和他的妥協有關系。你看人家錫蘭甚至哈內克這些金棕櫚得主都仍然嘗試在自己的表達系統中尋求突破和創新，就算結果可能不太理想，但至少是嘗試。賈樟柯現在還是原地踏步，當然原地踏步也沒啥問題，洪尚秀每年拍幾部不也都差不多，但賈樟柯踏步踏著踏著就踏去大眾主流市場了。這個在戛納或者是作者電影的舞臺上來看，的確是一種“退步”，這種退步指的不是影片質量，就算商業也可以很好看，但這里的退步指的是一個作者導演的創作意識轉向了。
王穆巖：《地球最后的夜晚》的入圍還是很讓人可喜的，它證明中國電影走向世界電影節還有另一條路徑的存在。畢贛的電影由于之前已經在巴黎看過一個版本，因此不免將其與戛納的版本做比較。坦白地說，我還是更喜歡之前看到的那個版本。我當時就那個版本還寫過一個影評，大概的意見都在其中。侯孝賢還是王家衛亦或是塔科夫斯基，對于畢贛或者說創作者們來說都不重要，只是我們作為觀眾或者評論者需要有一個參照物而已。當然這個從頗有侯孝賢風格的野餐到王家衛式夜晚的過渡是蠻明顯的，只是第一部分有些過于闡釋、過于敘述、過于整體（不夠斷片式），導致了本來更與第二部分互文、碰撞進而擦出的火花不夠。
呂航：畢贛這部片對我個人而言，其實觀感要比上一部《路邊野餐》要好，雖然本質上是把《路邊野餐》重拍了一遍。這點如果真要深究其實是很值得吐槽和扣分的，但這種“升級版”的拍法彌補了前作的很多缺陷，3D長鏡頭把影像氛圍做到了極致，足以能讓人沉醉其中。不過同時又出現了新的問題，徹底拋棄角色和故事，毫無意義的炫技成了弊端。其實某種角度來說，跟邁克·貝沉迷于構思設計《變形金剛》系列的特效場面是一回事。大家都對畢贛寄予厚望，不管是國內還是國外影迷，都很看好畢贛。如今他拍了兩部長片，看得出來還是在努力找到和形成自己的表達系統，上一部都說是侯孝賢和塔可夫斯基，這一部又有點王家衛以及更多的塔可夫斯基，但都還是沒有“畢贛”，夢境和回憶般的一小時長鏡頭不能繼續回收再利用，兩部已經夠了。所以我覺得下一部可能才是考驗畢贛真本事的時候，前提是他不故技重施。
趙晉：其實如果要說《地球》是對《路邊野餐》升級重拍版，很多人可能是褒揚，但在我看來這是一種尖銳批評。至少我非常信任畢贛能力，我絲毫不覺得他還需要為《路邊野餐》去辯護什么，甚至需要用那么費勁方式再拍一個電影來證明自己，沒有這個必要。
我可能屬于對《地球最后的夜晚》期待最高的那批觀眾，這可能也會解釋我為什么是有點失望的。比如畢贛之前對3D長鏡頭有一個電影語言層面承諾，我其實并沒有能完全感受到。尤其是，如果日后法國上映，3D和2D版本并存的話，那么這是一個非�，F實層面的追問：3D意義在哪里？3D作為一種電影材質，當它在維姆·文德斯《皮娜·鮑什》舞蹈運動中展現出一種驚人縱深性，又在戈達爾《再見語言》中雙眼分離的知覺呈現里重新回到一種從生理認知層面上對電影反思，那么在《地球》羅纮武的這個夢境里，畢贛提供了一種對3D材質性的重新認識嗎？真的是非3D不可嗎？還是說，僅僅只是一種修辭方式，如果只是修辭方式，那這和多蘭方形取景，馮小剛圓形取景有什么本質區別嗎？我對畢贛期待肯定不會只停留在一種炫技或者奪人眼球層次上。
這也是為什么我很反感胤祥一看完就去用一種電影史宏觀話語為這個長鏡頭背書，并且著力在這個鏡頭難度上著墨。我們都看過楊索晚期作品，他90年代那些長鏡頭，甚至會不斷調度直升機，難度大不大？壯觀不壯觀？可是有什么意義呢？那都是很糟糕的電影。長鏡頭有多長，難度有多大，和電影語言可能是毫不相關的。畢贛電影素來是有一個非�？b密結構和文本的，過度關注長鏡頭，是一種誤導，也是對畢贛刻板的標簽化。此外，很有意思一點觀察是，相比于人們常說的侯孝賢、塔可夫斯基，其實《地球》是一個朝向王家衛方向的作品，他昭示畢贛作品內在情感方向以及和大眾互動關系。
中國影評人在戛納
趙晉：我覺得今年戛納對于中國影評界一個比較有里程碑意義的事件是穆巖入選了國際場刊打分團。這個場刊在戛納期間是一個影響力非常大的參考系。通常被認為是最直觀反映了影評人對主競賽電影反應，比如大家經常會提《燃燒》刷新了場刊歷史最高分。因為之前我們兩個人也經常聊，中國如果有所謂的影評的話，基本世界影響力也是0的。穆巖一直很努力的一項工作也就是去躋身這個西方人占領的話語系統，那么你這次入選國際場刊評分陣容，能不能從內部介紹下，你是如何進入這個系統，這個系統又是如何運作的？
王穆巖：我們以前的確聊過很多關于“話語權”的問題，或者說在影評人語境下的直接對話。當影迷文化有了一定的基礎之后，對話而不是“盲從”的語境和可能性就自然可以出現。銀幕的場刊的確是戛納期間眾多參考系中媒體方面受關注度較高的一個，也是關注戛納電影節的影迷考量每日電影映后反饋的指標之一。它們采取的是邀請制的方式，一開始我也覺得同這些大半是“耄耋老人”一起打分頗有“忐忑”，最終的結果當然還是依照自己心目中對電影的判斷評分即可。
它的運作方式極為簡單：每日依據自己認為合適的方式提交自己的評分。成員互相之間沒有絲毫正式的討論，當然映前映后遇見的話，聊幾句看過的電影肯定是難免的————就像所有在戛納的人都會做的那樣。主競賽打分的電影里當然也有我認識的制片人或者發行商朋友，但這些因素從來沒有在打分時的頭腦中閃過————我覺得這是影評人最基本和最底線的“職責”，事實上也從未有人嘗試做出影響，也是影評人最需要的尊重。
當然遇到和自己前日打分迥異的影評人時，相視窘笑或是論戰一番也是難免，但總體上這是一次非常愉快的體驗，最大的感觸其實和我之前幾年作為閱讀者的感受一樣：對于還沒有看到電影的朋友來說，一切都不如你親自看到電影做出判斷重要。當然還有另一點，除了沒有看某部電影或者因自己觀影狀態原因真的無法做出判斷之外，我認為既然被邀請打分，無論是銀幕場刊還是呂航組織的中國場刊，直接而又不漏一地給出自己的判斷是最“底線”的要求，尤其是在面對自己國家電影的時候。有的時候也許影評人因過度忖思而形成的自我“閹割”或者避而采取“懸崖理論”其實比一方或者另一方的公關/“公關”更需要讓人警惕：因為后者多少包含了某種希望贏得喜歡的真誠期待，而前者辜負的恰恰就是我們對電影的熱愛。
趙晉：正好呂航又是中國場刊組織者，現在這個場刊影響力已經越來越大了，這幾年做下來，你的感受是什么？
呂航：今年是第三年在戛納策劃所謂的“中國場刊”，也就是把在戛納的中國影評人和記者聚集在一起給主競賽單元的影片打分。一開始想做這個主要是覺得，每次我們判斷一部戛納主競賽電影的好壞，都要參考西方媒體和影評人的評價， 但有時候這個評價會因為文化背景的不同而產生誤差，比如美國媒體的評價就經常不同于法國媒體的評價。后來戛納逐漸出現了其它國家或地區的影評人們自發組織的評分團，比如南美有一個，德國有一個，俄羅斯有一個，但是亞洲地區似乎是空缺的。西方媒體和影迷似乎從來就不知道我們對賈樟柯電影的評價，對肯洛奇電影的評價，我覺得這挺遺憾的，沒能體現評價差異性，也就失去了一個認識和理解的窗口。所以我就組織了這么一個中國場刊，除了在國內傳播，主要還是做了一個英文版在電影節期間的海外社交網絡上發布。
三年下來，“中國場刊”吸引了越來越多的西方影迷和電影人的關注，大家都對我們的口味和評價非常好奇，這三年經常有主競賽電影在我們這里的評分和西方媒體大相徑庭，非常有趣，其中可以用來分析和研究的空間特別大。其實從這一方面的來說，打分的人有多專業并不重要，畢竟我們不是要做最權威，跟其它場刊的定位不太一樣，打分的人中肯定有更為專業、資深的影評人和電影人，但是就算只是個普通影迷，也能在我們的評分表上體現其價值。所以這個評分表肯定會繼續做下去，而且會盡最大努力越做越好。
趙晉：談到關于影評人問題，自然就會想到呂航曾經討論過的“戛納效應”。也就是說，媒體人在戛納對一部電影好壞的反應一般都是非�？鋸埖�，而且一般會比平常更為苛刻。所以對于那些看到資源的中國影迷來說，時常就會產生“這個片子根本沒有他們吹得那么好嘛”或者這個片子也沒有那么爛的想法。一個很明顯的結果就是，戛納系片子在豆瓣上分數通常都是非常低的，這好像和戛納作為電影界奧運會的這個稱號嚴重不符合。久而久之，似乎就會有人開始質疑這批前線媒體人的專業性甚至是品味。
我個人覺得這個現象其實并不單單只是中國媒體的問題，其實在世界范圍內普遍存在。福茂經常說，他很多時候不選一個片子進主競賽是為了保護這個片子，原因也正在于此。身處戛納影評人，可以說是全世界“最毒舌”、“最嘩眾取寵”的，一部片子如果無法滿足影評人之前的期待，就可能會獲得很糟糕的評價，而這個口碑可能直接引發一個片子商業發行的慘敗。所以，也許很多人不會相信，在法國有很多制片人和導演甚至是拼了命躲著戛納選片組，想方設法不要給戛納看片子，他們覺得去戛納實在是一件風險太高的事情。比如今年開幕片，我個人覺得進了主競賽絕對是在口碑上幫倒忙的。
呂航：是的，這個情況似乎在其它電影節都沒有那么嚴重。我覺得還是因為戛納電影節如今的地位給了人們一種對主競賽電影的預期，每年大家都想親眼目睹歷史性的一幕，想要成為第一批看到《出租車司機》《地下》《櫻桃的滋味》這些影史經典的觀眾。抱著這種期待去評價主競賽電影，顯然就會變得特別狠。
當然還有另外一種情況，同樣是因為戛納如今的地位和所受到的關注度，讓這些能第一時間看到入選電影的記者、影評人們感受到某種特權，盡管這是他們自身工作賦予給他們的，但是發達的社交網絡讓這種特權滋生出了獲得關注的虛榮心。試想全世界影迷都期待的電影，你第一時間看到，第一時間在社交網絡上發出短評，隨手打出幾顆星，能吸引到成百上千的轉發和留言，以及更多人的關注。然而這種在電影剛剛結束第一時間發出來的評價，是欠缺消化和思考的。戛納主競賽的大多數電影畢竟不是漫威電影那樣，看完就差不多可以評價一下了事，這些極端作者化的電影可能并不是讓人“觀感愉悅”的電影，所以第一時間短評很容易被主觀的觀感所影響，“剛剛那三個小時看了個沒有劇情沒有幾句對白鏡頭都沒怎么動的電影”，“狗血劇情毫無邏輯一星滾出”，而且說得越嚴重越夸張，所吸引到的轉發和關注可能就越多。
所有這些情況導致了很多電影入選戛納主競賽其實是很冒險的，特別是美國電影。不像其它國家電影，只要入選了就已經是勝利，美國電影都還指望著奧斯卡，萬一評價出現褒貶不一，甚至還不是差評如潮，都足以毀掉影片在北美地區的宣發。記得2013年三池崇史的《稻草之盾》入選了主競賽，結果大家一看，就是個日本商業片，居然跟《絕美之城》《阿黛爾生活》《醉鄉民謠》這些電影放在一起，負分！后來這片在法國根本沒有院線發行商愿意接手。試想要是一開始《稻草之盾》沒有入選戛納主競賽，而是午夜展映或者壓根就沒入選，法國院線上映應該是沒問題的。
所以現在戛納處于這種困境，尤其是面對美國面對好萊塢，人家都不想來，又要花錢又要冒險，對他們來說一座金棕櫚遠沒有一個奧斯卡最佳影片提名來得“值錢”。其實戛納和好萊塢之間的這種困境從1970年代開始就存在了，早在那個時候好萊塢就說戛納電影節是“死亡之吻”，后來還是斯皮爾伯格在展映了《ET外星人》后幫忙緩和了這個困境。所以這么久以來有緩和的時期，也有嚴峻的時期，現在又殺出來一個Netflix，是戛納面臨嚴峻考驗的時候了。
趙晉：《稻草之盾》其實還是挺好看的，當然更適合非競賽吧。在這里我有點也是想為戛納影評人辯護。大家都知道，戛納是很容易上癮的，來了一次可能就想每年都來。我們第一屆深焦影評人大賽冠軍圓首的秘書今年就是自費來的，但今年第二屆影評大賽冠軍黑犬就和我說明年她不想來戛納了。 因為她覺得她在戛納看了很多“爛片”或者“賣慘片”，她說她平時在日本或者國內，看電影都是精挑細選的，不會浪費時間在這種片子上。其實我非常認同她的觀點。我自己也是看電影很挑的人，世界電影史一百多年，值得看的好電影根本看不過來。那么多人從世界各地遠道而來，每天只睡幾個小時，結果福茂給我們看一些質量很平庸、很套路或者很政治先行的電影，那么影評人當然有理由憤怒，也會覺得被羞辱。因此，某種程度對戛納主競賽電影更刻薄，也是可以理解的。這就是全世界最高電影競技舞臺，就是那么殘酷。也正是因為這種影評人惡毒，今年戛納恢復了傳統，把媒體場安排在了官方世界首映之后，讓導演先走紅毯，再看評價。
王穆巖：法國是一個影評介入度非常高的國家，給影評人更多的權利，所以戛納之前會設立媒體場，比世界首映場還要早，讓媒體先去看，先去評價這部電影。新媒體的興起，讓一切都變快了，導致電影還沒開始走紅毯，就可能出現了一片非常惡毒的評價，惡毒的評價在某種情況下是正常的，但有時夾雜其中的惡意的惡毒評價就不一樣了，尤其考慮到社交媒體的滾雪球效應。我經常跟喜歡戛納的朋友分享這一個關于戛納傳奇的故事：大家都津津樂道于1960年安東尼奧尼《奇遇》（L’avventura）被噓的事件/丑聞，事實其實是，所有的這些“噪音”都是由另一部意大利參賽片的劇組故意發出的，為的當然是極力避免前者獲得金棕櫚，而這另一部意大利參賽片則是費里尼的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）。當然近六十年過去了，傳奇的另一面也成為了傳奇。
呂航：福茂并不是怕這些影片被罵，因為要被罵遲早都會被罵，福茂是為了讓這些導演在世界首映走紅毯時心情是好的，不要像2016年多蘭那樣紅毯都走得不舒心！說到底，福茂就是希望這些來戛納主競賽的導演，整體的“戛納體驗”是好的，是想要下一部再回到戛納的。戛納有時是會去選些爭議性大的電影，爭議性大的電影并不意味著就是爛電影，但很多人第一時間看完因為觀感不好j就給這個電影差評，但后來慢慢回想起來甚至重看后會改變想法和評價�，F在的新媒體不好的地方，就是大家沖動去評價，沒有留出思考的時間。如果大家有一晚上的時間去好好想想《美國甜心》或者《私人采購員》這些電影，那么評價可能就不會是當時那個樣子。
趙晉：現在的社交媒體導致大家會根據第一時間的觀感去打分，但第一時間，未經消化觀感其實未必是很準確，甚至很可能無法代表影評人自己真正的想法。如果按傳統方式，影評人回去要一點點整理思緒寫成文章，那么這種深思熟慮、遣詞造句之后再給出的判斷，會中肯很多。還有一個問題就是，無論是場刊，還是IMDB，還是豆瓣，還是法國ALLOCINE，所有新媒體都是在用一個分數方式量化一個電影。這是一件特別愚蠢事情，很多時候，對一個電影感覺是如此復雜，一個分數卻是如此抽象、簡單和直接。我們聊天時常會用這樣句式，我給了這個片子某某星，但其實……某種程度上，這種量化方式，也強化了嘩眾取寵傾向。
王穆巖：還有一點我也不喜歡，打低分來彰顯“品位”，近乎所有的片子都打低分。比如我有一個法國影評人朋友參加了阿根廷的那個群打分團，電影節結束后我去看他的打分，發現除了戈達爾是十分（滿分）外，沒有任何其它一部電影超過了五分！我覺得影評人遇到喜歡的片子要觀點鮮明地表達喜歡什么，在某種情境下，總體打低分反而是一個很保守和求穩的選擇。